胡

学

文

(资料图片)

一

文学的两极，一极通向世俗，一极通向精神。一极向下，一极向上，方向相反，但指向其实是相同的。由世俗升华，或由精神观照。这么说有些拗口，我们换个说法。文学关涉情感、灵魂、精神、信仰、认知等，这些都是看不见的。看不见的却需要通过看得见的去实现或者说达到目的。这看得见的是什么呢？是时代、背景、环境、社会，而这看得见的也是相对而言，需要借助更具象的东西来实现。比如说，宋朝是很笼统的，要看得见说得清，唯有通过衣、食、住、行等世俗的日常的描述才可达到目的。这些具象的东西，我称之为物质。当然，还有自然的，如日月、星辰、山川、河流、森林、草原……

由此看来，遍地是文学的物质。一个人，他的四肢、头脸、五官及器官的分泌物，如眼泪、鼻涕等都可划入物质的范畴。作家当然是有取舍的，不会将其整个纳入作品。这是常理。我想说的是，物质不仅仅是搭建大厦的材质，很多时候具有象征意味。单就小说而言，还可以是故事生发的土壤、叙述推进的动力，具备控制速度与节奏，甚至改变其方向和终点的力量。

1879年，爱迪生制造出了白炽灯，世界由此而改变，和文学自然也是有关系的。在这之前，文学中常常出现蜡烛、油灯、火盆、篝火。在这之后，它们没那么重要了。当然，它们并没有在文学作品中彻底消失，毕竟许多叙述是关于过去的，它们依然存在。

如果挑选与故事关系密切的物质，烛火、油灯、篝火都比较常见。在照明的实用功能之外，它们在故事里还有别的作用。我们举个简单的例子，如果讲述一个鬼故事，在灯光明亮的房间与烛火忽明忽暗的屋角，气氛、效果就大不一样。我们必须承认，烛火是讲述者的同谋。它加重听者的恐惧，让听者的呼吸急促、心跳加快。若烛火燃尽或突然被碰翻，定有尖叫响起。我在初中读书时，有过这样的经历。烛火重又燃起，即使豆粒一样，也让人安心。烛火不再是同谋，而是另一种身份了。在这个大家也可能亲历的故事中，烛光无疑有着双重作用。

2007年，胡学文在新疆卡拉库里湖

在《聊斋志异》中，灯火出现的频率极高，波折或者说转折往往由此开始。行于荒山野岭之间，前不着村后不着店，焦急之中忽然看见前方有灯火；又或者，书生夜半读书，风推窗开，烛火倏忽熄灭。在《一千零一夜》中，山鲁佐德在深夜的宫殿给国王讲述故事时，灯火自然也要在场。火光照明的实际功能已退居其次，不那么重要了。

篝火与野外相关，取暖、照明、烤食物，还有吓唬野兽什么的。在现实生活中，这是至关重要的。但在文学作品中，篝火还有别的意味。我们用屠格涅夫的《别任草地》举例。屠格涅夫喜欢也擅长描写自然风光，《别任草地》是关于自然的工笔画，美极了。开头便说“那是一个美好的七月天”，从日头、天空一直写到朝霞、云朵。因为打猎，“我”迷了路，当然迷路的风景也很美。然后迷路的“我”看见了篝火。我们品味一下这段文字：

我所在的山冈几乎成一道峭壁，突然垂直而下，山冈的巨大轮廓显得黑黝黝的，从淡蓝的夜空里突现出来，在我的下边，在这峭壁与平地形成的角落处，在静止的、墨镜般的这段河水旁边，在山冈的陡坡下，有两堆相互靠近的篝火亮着红红的火焰，烟气腾腾。

无法回家的“我”来到篝火边，围着篝火的是五个看守马群的农家孩子，作者一一描述了。孩子围着篝火干吗呢？讲妖鬼故事。鬼故事没有地域之分，独属于夜晚。作者在听鬼故事的间隙，再次写到篝火：

火堆的近处映着一个淡红色的光圈，它颤动着，仿佛一碰到黑暗便停下来；火熊熊地燃烧着，有时猛一下向光圈外抛去反光，细巧的火舌不时地舐舐光秃的柳枝，转眼就消失了。

篝火熄灭，“我”发困睡着。清早，自然有关于风景的描写，但作者突然调转话锋：就在这一年，其中一个叫帕韦尔的孩子，坠马摔死了。意外、突然，这个消息与美好的七月天、温暖的篝火之夜没有关联，从逻辑上讲确实没有，可从情感、记忆及生命的角度而言，那个白天、那个夜晚非同寻常。篝火承担着重要的任务。

《跳鲤》

胡学文

江苏凤凰文艺出版社｜2023

二

既然爱迪生改良了电灯，那我们就谈谈与电有关的小说。电灯太亮了，制造不出讲鬼故事的气氛，但它可以生发别的。电流是看不见的，算不上物质，它需“附体”于其它。

美国印裔作家裘帕·拉希莉有篇小说叫《停电时分》，我称之为发芽式故事。男主人公苏柯玛和女主人公修芭住在一起三年了，他们是夫妻，也可能仅仅是同居。但六个月前，两人分居了，只在同一个屋檐下生活，小心翼翼地避免和对方在厨房、卫生间碰面。这很难，但他们做到了。突然有一天，停电了。小说即从男主人公拿到停电通知单写起。没有电，不得不用蜡烛。也因为这唯一的光亮，也因无其他事可做，两人在餐桌前面对面坐定。漫长的夜晚如何打发呢？没有讲鬼故事，作为游戏，两人轮番讲自己的秘密。半年没有说话的男女在没有电的夜晚互相敞开心扉。因为停电，这个夜晚有了滋味。我们都不喜欢停电，生活太不方便了，但于这对男女而言，恰恰相反。第二天，女主人公比平时回得早，而男主公一整天都在等停电时刻。连续几天，两人交换着彼此的秘密，由敞开至拥抱、至接吻。但第五天，来电了。电来得实在不是时候。电让两人变得尴尬又生分。小说最后，女主人公修芭又把灯拉灭。

如此看，电实在是讨人嫌，但唯有男主人公和女主人公能体会到。我们享用着电的好处，整个世界都是，所以，我们难以体会。

再来看另一篇，美国作家厄普代克的短篇小说《停电》。男主人公叫布拉德，因为突然停电，他不知该干什么。我们能想象到，我们的生活是被电严密控制的。后来，他想起去所在的小镇的邮局寄几封信，还要去银行存一张支票。在开车回来的路上，他碰见了女邻居。当然，只有女邻居一个人。关键是女邻居的丈夫在外地，两个孩子都在上寄宿学校，更关键的是女邻居家里的报警器坏了，嘟嘟响个不停。

我们说情节往前推进，从另一个方向说，不是推，推就被动了，而是带。情节是有钩的，这个钩自然长在语言的肌体上，一个钩着另一个。就这么一番对话之后 ，布拉德开车送女邻居回家。“车内弥漫着她迷人的体香。”这自然是布拉德闻见的。

布拉德送女邻居回家，修好了报警器，女邻居提议喝点酒。布拉德问女邻居喝的是什么酒，女邻居很吃惊，反问他怎么知道她喝了酒，布拉德说在车里，她闻起来很香。说着往她身边移了移，像是要验证。

接下来会发生什么呢？我们能猜出来的。宽衣解带之后，突然来电了。电阻止了两个人发生关系，布拉德说电来得正好，开始系扣子，女邻居劝他不要走，话是这么说，赤身裸体的她也局促不安，脸像起了皮疹，烧得通红。

怎么看待这篇小说呢？出轨未遂或偷情未成？如果这么看，那就不过是一篇通俗小说。就故事而言，确实很普通，普通到俗气，像另一个版本的隔壁老王。但因为有电的介入，提供了思考的向度。电实在是太厉害了，需要强调的是，控制电阀的不是供电公司，而是作家。我相信，也正是电激发了厄普代克的灵感。

裘帕·拉希莉

Jhumpa Lahiri

约翰·厄普代克

John Updike

三

电话，包括后来的手机进入我们的生活，主要起到了通话工具的作用，但在文学中，它们超越了道具的范畴。

马尔克斯长篇小说写得好，中短篇也棒，我们谈 谈他的《我只是来打个电话》。一个叫玛丽亚的女魔术师在演出的间隙租了一辆车，独自前往某地探亲，她和丈夫计划在巴塞会合，晚上有表演。可不巧的是，小汽车出了故障。天已傍晚，还下着雨，情形可以想见。她打了一个小时的手势，总算搭上了一辆破旧不堪的公共汽车。这是救命稻草呀。司机提醒她汽车去不了很远的地方，玛丽亚说没关系，她只需打个电话告诉她丈夫，晚上七点前她到不了。

汽车是开往哪儿的呢？精神病院。等意识到时为时已晚，她出不去了。她反复强调只想来打个电话，但没人听她解释，她想逃，可没跑到大门口便被摁倒，并被注射了镇静剂。强行逃离是不可能了，要离开精神病院，只有一种可能，打通丈夫的电话，让丈夫来救她。为此，她变得听话，甚至委身于女看守。同样是打电话，但前后目的不一样了。等到终于有机会拨通丈夫的电话，她禁不住哭了。她的丈夫骂咧咧地，极速挂了电话。丈夫何以如此呢？小说给出了解释。玛丽亚并未绝望，她给丈夫写了封信，通过女看守送了出去。信是能说清的，她的丈夫终于现身，但让玛丽亚恐惧绝望的，也正是丈夫的到来。他并非接她离开，而是来探望精神病患者。玛丽亚的心彻底死了，如果没打通电话，她想不起给丈夫写信，丈夫不来看她，她还抱有希望。可不可以说，电话是罪魁祸首？我想是可以这么说的，电话是救命的稻草，也是绝望的悬崖。但小说的目的并非揪出电话这个凶手，说到底，电话不过是个面罩而已。

卡佛有个短篇《我打电话的地方》。就题目而言，地方是主角，电话不过是修饰语，是配角而已。但正是这个配角在强调的同时，又暗示出什么。在马尔克斯的《我只是来打个电话》里，电话的重要性有如扳机，在卡佛的小说中，它似乎没那么重要，特别是从故事和叙述的层面而言。如果改个题目，《在戒酒中心》可不可以呢？也是可以的，但从小说所要传递的意蕴角度讲，“打电话的地方”显然更有味。

2009年，胡学文和作家朋友在美国爱荷华

卡佛被称为极简作家，他的小说表面的故事常常是极简单的，但在叙述的口吻中，在语言的表层下，在故事的褶皱里埋着丰富的信息。

与玛丽亚被关进精神病院不同，“我”是出于自愿，随时可以离开，来此是为了戒酒。“我”已经是第二次进来，第一次是妻子把“我”带到这儿的，第二次是女友送“我”来的。小说关于“我”和妻子、“我”和女友着墨并不多，写得详尽的倒是与“我”一同戒酒的JP 。卡尔维诺在《美国讲稿》中讲杀美杜莎的故事，与她直视就会变成山石，因此最后柏尔修斯借助镜子才杀死美杜莎。卡佛也借助了镜子，这个镜子就是JP。托尔斯泰说幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。这句话我们可以借用过来，用在每一个陷在困境的人身上。三组人物关系，JP和妻子、“我”和妻子、“我”和女友，把第一组写透足够了。

那么电话起什么作用呢？在小说中，“我”数次提到想打电话及曾经打过的电话。“我”比玛丽亚幸运，可以随时随地打电话，但“我”没有玛丽亚那样明确的目的，更没有玛丽亚那样的决心。“我”是犹豫的，情绪化的，没有方向和预设性的。可“我”还是愿意打电话。小说写到这里，作为“地方”的戒酒中心反倒模糊了，成为背景和陪衬，打电话更重要了。打电话作为一种意愿，是从心底生长出来的，我们看到了那根芽。从这个意义上讲，电话何尝不是解救的稻草呢？

加夫列尔·加西亚·马尔克斯

Gabriel José de la Concordia García Márquez

雷蒙德·卡佛

Raymond Carver

四

文学绕不过尘世，绕不过衣食住行。说到“行”，我们会想到轿子、驴马、骆驼、牛马车、摩托、汽车、火车、轮船、飞机等。乘坐什么样的交通工具，自然要考虑时代、人物的身份、地理环境及彼时的实际情形。它们是故事的繁衍地、催化剂，是人物命运的桩与链。水流则活，文同此理。

福楼拜的《包法利夫人》被许多作家、评论家从叙述、文本、人物、思想等多个角度阐释过，我认为，优秀的小说能提供可供阐释的空间，这是另一个话题，我们不深入探讨，接着谈“行”。

小说有个章节，写爱玛与情人莱昂乘坐马车，注意，马车是带篷的，不是敞着的，这很重要。

“行”，一般来说是有目的地的，但此处没有，车夫问莱昂去什么地方，莱昂说随你。他的目的是把爱玛推上车，去哪里并不重要。如果莱昂说出一个较远的地名，也是可行的，但写不出莱昂的急迫。两人上了车，说了什么做了什么？小说并没有写，精彩之处也在这里，无声胜有声。不对，是有声音的，是冲着车夫发出的。当笨重的马车下了大桥街，走过广场、拿破仑码头、新桥，在彼耶高乃依的雕像前停住时，车里发出指令!

马车又走动，一直奔到车站，同一个声音喊道，照直走。是喊，而不是说，显然是恼急的。马车漫无目的，忽快忽慢，第三次停下时，车里的声音越发急躁，让马车走起来!正午，马车来到田野，黄布小帘探出一只未戴手套的手，扔掉一些碎纸片。最后，六点钟，马车停在一条小巷，下来一位妇人，面纱下垂，头也不回，照直走了。

两人发生了什么？我们不难猜到，通过莱昂冲车夫急躁的喊叫，通过扔掉的纸屑——那是爱玛写给莱昂拒绝求爱的信，还有未戴手套的手。爱玛上车前可是戴着手套的。

这辆马车对莱昂与爱玛实在是太重要了。

如果换成别的地方，莱昂不是把爱玛推上车，而是拽进某个房间或抓着她的胳膊拐进公园，可不可以呢？当然也可以，但那样就少了车夫这个视角，就要直接把光束打在两人身上，太顺利了不好，太不顺利也不好，说不准爱玛把信塞在莱昂手里，突然离开。而且，马车几乎是现成的，房间和公园可没那么好找。

如果旁边有轿车，莱昂把爱玛推上车了，也是可以的。司机在场，没了私密性，有些话可能没法说了，有些动作可能没法做了。顺着这个思路，抛却文化因素，假设让莱昂和爱玛乘坐抬着的轿子，也有诸多不便，诸多不妥。

“行”，是要考虑速度的。这关乎着爱玛的心性，关乎着两人关系的进展，也关乎着叙述的节奏。马车是最合适的，当然，必须是带篷的。

《包法利夫人》

[法] 福楼拜 著 / 李健吾 译 / 上海译文出版社 / 2020

《踏着月光的行板》

迟子建 / 人民文学出版社 / 2018

迟子建的中篇小说《踏着月光的行板》与火车有关。一对夫妻，分隔两地，并没多远，也正因为并没多远，他们有了去看望对方的念头。如果一个人有这样的念头，那就如愿以偿了，但两人怀揣同样的念头，这就出差错了。丈夫和妻子乘坐不同方向的火车，交错而过。那时没有手机，两人不能事先联系，妻子到了丈夫的城市，丈夫到了妻子的城市，这是火车的终点，却不是夫妻想要的终点。

有一句话说得好，我有多么爱它，就有多么恨它。火车于这对夫妻也是如此，但要丰富得多，它让小说有了难以言说的意味。我极喜欢这篇小说，多年之后仍记得其中的细节。

瑞士作家弗里德里希·迪伦马特的短篇小说《隧道》也写到了火车。一个大学生在星期日的下午从家里返校，踏上火车。两个小时的车程，他经常走，一年来几乎每个星期六和星期日都如此。在三等车厢的包间里，有位红发女孩在看长篇小说，她坐在靠走廊的角落，大学生坐在靠窗的位置。同一包间、女孩、大学生，故事的要素具备了。但这是作家抛出的烟雾弹，之后笔锋就转到了隧道。火车开了不到二十分钟就驶入这条小隧道，大学生从来没有注意过，只是感觉到它的存在。隧道很短，所以他像往常一样没有取下太阳镜。也因为隧道很短，没开车灯，后来有电了，红发女孩又开始读小说，可火车还在隧道里。大学生疑惑不解，来到走廊，试图弄清原因。他以为乘错了火车，这是有可能的。旁的乘客说是对的，但大学生仍难以确认，又找到列车员查验车票，列车员告诉他没上错车。大学生越发困惑，也越发焦躁。被列车员再次告知火车是开往苏黎世，他并没有坐错车后，大学生要求见列车长。他找到列车长，说火车已在隧道内穿行了二十分钟，列车长并没有异常反应。列车长把大学生带到列车的最前端，年轻人再次提到隧道，列车长的回答是无可奉告。“我不知道我们是怎样陷入这条隧道的”，列车长极其平静，“我们运行在轨道上，那么隧道肯定是通往某个方向的，没有什么可以证明隧道有什么不对头的地方，当然除了它没有尽头外”。大学生要求列车长刹车，并试图拉制动手柄。这时，列车长告诉了他一个更“真实”的答案：列车在向下行驶。

司机在进入隧道五分钟后就已跳车，列车以一百五十迈的速度朝下穿行，对此，无论是列车长还是大学生均无能为力。

说到这儿，我们回头看看那个与大学生坐在同一车厢看小说的红发女孩，虽没有交流，无关风月，但她也是重要角色，还有那位自己下棋的胖子。这么说吧，除了大学生，没有一个乘客在意火车在隧道里穿行了多久，还要穿行多久。中国有句古语，既来之则安之，用在此处倒是挺合适。其实，每个人都是无能为力的。而大学生由疑惑、焦急并试图做点什么，到最终屈服。过程长了点，但还是与他人一样了。

没有尽头的隧道，控制不了的火车，这不是通常意义上的灾难故事，而是属于卡夫卡式的荒诞小说。隐喻、变形、怪诞、象征，这样类型的小说已经很多，但它仍不失为一篇优秀小说。

假如我们把火车换作大巴，是否可以呢？长途大巴也常常穿行于隧道，有现实性的依据。从这个角度讲，当然是可以的。但抛开小说的技术性难度不说，就失控感而言，汽车与火车是难以相提并论的，前者难有后者的效果。

所以，作家在物质的选取上，绝不是随便用之，一定是精心设计的。写作的公平之处在于，物质始终在那里，谁都可以用。就看你怎么用，赋予它什么样的意象。

《逐影记》

胡学文

广西师范大学出版社｜ 2022

目

录

《扬子江文学评论》2023年第2期目录

名家三棱镜·胡学文

胡学文｜物质与意象

刘建东｜为了告别的聚会——胡学文印象记

何 平｜生之书与未来之书——《有生》论

大家读大家

王安忆｜阶级——以巴尔扎克《贝姨》为例

青年写作的问题与方法

刘大先｜青年写作与整体语境问题

房 伟｜当下青年写作的“四种症候”及其反思

项 静｜“走向世界”与描述自我：青年作家非虚构写作中的旅行书写

文学地理·新诗与江南

王东东｜大象的退却，或江南的对立面——论当代诗歌中的南方想象

张光昕｜驶向“另一种地理”——论朱朱诗歌的内在经验

朱钦运｜当代诗中江南书写的古今互动——以若干江苏诗人为例

庞 培｜神奇的江南性

思潮与现象

孟繁华｜历史叙述和时间意识——当下历史小说创作的三种类型

张富丽｜从作品出海到生态出海：中国网络文学国际传播现状

作家作品论

林贤治｜汪曾祺：一个中国式的抒情的人道主义者

程顺溪｜黄金原野，黑暗森林还是元宇宙——试析刘慈欣的宇宙想象与文明谜题

陈 静｜战争文学中的想象、记忆与方法——张新科《铩羽》的创作启示

王婧怡｜略论陈彦小说创作的戏剧化特点及地域文化的影响

扬子江文学评论

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